Nel cuore pulsante dell’Engadina, dove il rigore minerale delle Alpi dialoga con una luce zenitale capace di incidere ogni profilo con precisione assoluta, la Strip Tower (962) di Gerhard Richter si impone come una fioritura del colore che ridefinisce integralmente il paesaggio. L’essenzialità del magistero di Richter risiede oggi nella sua fiera opposizione a ogni forma di semplificazione, senza che ciò comporti mai un irrigidimento della visione. Le sue opere custodiscono una disciplina ferrea e, simultaneamente, un varco verso l’infinito.

A Sils Maria, sulle rive del lago di Silvaplana, l’artista ha collocato una scultura alta oltre cinque metri composta da otto pannelli interconnessi rivestiti di ceramica smaltata a bande cromatiche, organizzati attorno a un interno cruciforme attraversabile. Presentata dalla Luma Foundation nell’ambito di Elevation 1049, l’opera resterà installata fino alla primavera del 2029, offrendo allo sguardo la possibilità di tornare, osservare, confrontare stagioni, distanze e riflessi, pensieri.

La Strip Tower chiede, infatti, un tempo lungo. Si lascia comprendere per approssimazioni successive, per soste, per ritorni. Da lontano appare come un ritmo verticale che attraversa la montagna senza alterarne la quiete. Da vicino rivela una costruzione minuziosa, come una superficie dipinta per velature successive, in cui ogni banda trova la propria necessità con precisione assoluta. La luce alpina, che Richter frequenta in Engadina da decenni, entra nell’opera e la riscrive continuamente, facendo del colore una materia mobile, mai identica a sé stessa.

Per cogliere davvero la portata di questa scultura bisogna tornare ai Strip Paintings, avviati da Richter nel 2010. Quelle opere nascono da un processo complesso: un dettaglio di Abstract Painting [CR 724-4] (1990) viene fotografato, scansionato, frammentato, riflesso specularmente e riorganizzato digitalmente fino a generare sequenze di bande cromatiche che conservano un’origine pittorica e la traducono in una logica di serialità, ripetizione e variazione. L’archivio ufficiale di Richter descrive infatti Strip (2592) come una stampa digitale ottenuta da un dettaglio del dipinto del 1990, poi “fragmented and mirrored multiple times”. Nella torre, questa genealogia esce dalla parete e si espande nello spazio, trasformando il quadro in una costruzione interiore.

Qui emerge uno dei nuclei più fertili della ricerca di Richter: il rapporto tra caso e controllo. L’artista ha spesso costruito la propria opera su un equilibrio tra decisione e imprevedibilità. Tate ricorda che, a partire dai primi anni Ottanta, nei suoi astratti Richter applica strati di colore e poi trascina sulla superficie uno squeegee, un grande raschietto che sposta la pittura, la scopre, la mescola, generando effetti insieme governati e inattesi. Lo stesso Richter, riflettendo sul proprio rapporto con il caso, ha osservato che John Cage ne aveva fatto un metodo rigoroso, mentre il suo lavoro procede in una condizione “a little more chaotic”. La Strip Tower conserva questa tensione e la distilla in una forma di estrema chiarezza: tutto appare preciso, eppure dentro quella precisione continua a farsi sentire l’origine imprevedibile della pittura.

Il dubbio, in Richter, appartiene alla sua visione prima ancora che alla tecnica. La sua carriera attraversa figurazione e astrazione, nitidezza e sfocatura, documento e invenzione, come se ogni immagine dovesse misurarsi con la possibilità di essere vera e, insieme, inafferrabile. Hauser & Wirth, ripercorrendo il suo legame con l’Engadina, riporta una frase decisiva del 1981: “If the abstract pictures show my reality, then the landscapes and still-lifes show my yearning.” In questa affermazione si condensa una chiave essenziale del suo lavoro: la pittura tiene insieme realtà e desiderio, evidenza e nostalgia, presenza e distanza.

Per questo l’opera di Sils Maria può essere letta come una sintesi esemplare della sua visione. Il colore rinuncia a ogni funzione descrittiva e costruisce invece una condizione di esperienza. Entrando nello spazio cruciforme, il visitatore viene immerso in campi cangianti di luce e di bande, in una scansione ottica che obbliga il corpo a rallentare e lo sguardo a ricalibrare continuamente la propria misura. La torre affina la percezione del paesaggio alpino e ne restituisce una tensione più lucida, più nitida.

Questa intensità acquista ulteriore profondità se la si mette in relazione con alcune delle opere più celebri di Richter. Betty del 1988 resta una delle immagini più emblematiche del suo universo: il ritratto della figlia visto di spalle, con il volto sottratto allo sguardo nel momento stesso in cui l’immagine sembra offrirsi con perfezione quasi fotografica. L’archivio ufficiale la registra come photo painting del 1988, e proprio questa doppia natura ne chiarisce la forza. L’intimità qui si unisce alla distanza, la presenza a una forma di sottrazione. La Strip Tower lavora con una logica analoga, pur priva di figura: avvicina e allontana, offre evidenza e custodisce una zona di sospensione psichica.

Con il ciclo October 18, 1977 del 1988, Richter porta questa ambiguità sul terreno della storia. Il Museum of Modern Art descrive l’opera come una serie di quindici dipinti a olio su tela che evocano frammenti delle vite e delle morti dei membri della RAF. In un testo del 2019, MoMA osserva che questa sequenza mantiene ancora oggi un potere particolare nel far riflettere “sui pericoli dell’ideologia”. Richter parte da fotografie di cronaca e le restituisce come immagini velate, sfocate, quasi corrose dalla memoria stessa. In tal senso la pittura diventa luogo di meditazione e responsabilità dello sguardo.

Un altro passaggio decisivo riguarda i Colour Charts e poi 4900 Colours, dove Richter porta il colore dentro griglie, permutazioni e sistemi modulari. L’archivio ufficiale ricorda che in 4900 Colours l’artista definì undici differenti configurazioni dei 4900 quadrati cromatici, collegando l’opera alla vetrata del Duomo di Colonia del 2007 come suo corrispettivo trasportabile. Il colore assume una qualità quasi impersonale, sistemica, prossima al mosaico e alla vetrata. La Strip Tower eredita molto da questa linea: le bande verticali hanno qualcosa della finestra, della colonna, del codice, come se il colore fosse chiamato a organizzare lo spazio senza perdere la propria intensità sensibile.

L’intera pratica di Richter può allora essere letta come una continua espansione della pittura. Tate lo presenta come un artista che, nel corso dei decenni, ha lavorato con dipinti fotorealistici, astrazioni, fotografie e vetro, reinventando continuamente i confini del medium. La Strip Tower conferma questa traiettoria con straordinaria evidenza: la pittura si solleva dalla superficie bidimensionale, diventa volume, attraversamento, esperienza corporea, e conserva la propria essenza più profonda, fatta di luce, colore, struttura e sguardo.

A Sils Maria questo movimento assume una risonanza ulteriore. Richter frequenta l’Engadina dal 1989, e il suo rapporto con questa regione ha generato nel tempo paesaggi, fotografie sovradipinte, mostre e momenti di confronto con la sua intensità culturale. La Strip Tower si inserisce in questa storia come un nuovo capitolo: una presenza misurata, capace di accordare la verticalità della montagna con quella dell’opera, il silenzio del paesaggio con la cadenza percettiva delle bande cromatiche.

Ricordarci che la chiarezza autentica accoglie sempre una parte di mistero è il lascito più alto di Gerhard Richter. La Strip Tower, con il suo infinito verticale, affida al colore affida al colore una funzione introspettiva. Gli chiede di diventare pensiero, tempo, ritmo, spazio interiore. Richter ci dona un’opera che invita alla lentezza, al ritorno e alla precisione dello sguardo, restituendo alla visione il valore di un punto di ritorno.

La visione più intensa nasce quando il mondo esterno e il paesaggio interiore trovano, per un istante, la stessa misura.