Da oltre trent’anni Paolo Ulian interroga materia, produzione e responsabilità. Nei suoi progetti il residuo diventa una possibilità progettuale, il limite orienta l’invenzione e l’estetica nasce dalle conseguenze concrete delle scelte. Veloria lo ha scelto perché il suo lavoro pone una questione decisiva per il design contemporaneo: quale misura separa ciò che è necessario da ciò che è semplicemente possibile produrre?

Ogni oggetto arriva a noi come una presenza compiuta, ma la sua forma è soltanto l’ultimo tratto di una storia più lunga. Prima vengono la materia estratta, l’energia necessaria a trasformarla, le tecnologie impiegate, le parti eliminate, la durata prevista e il destino finale. Il design decide anche attraverso questi passaggi, sebbene la superficie dell’oggetto finisca spesso per nasconderli.

Nel lavoro di Paolo Ulian, al contrario, il processo rimane leggibile. Un lavabo, un tavolo, una lampada o un piccolo oggetto domestico diventano strumenti attraverso cui interrogare il modo in cui produciamo e attribuiamo valore alle cose. Il suo punto di partenza riguarda meno la ricerca di una forma riconoscibile e molto di più la ragione per cui quella forma dovrebbe esistere, con quella quantità di materia e attraverso quella specifica trasformazione.

Sono domande che oggi appartengono al centro del dibattito sul design sostenibile, ma accompagnano Ulian dai primi anni Novanta, quando l’attenzione ecologica occupava ancora una posizione molto marginale nella produzione industriale. La sua ricerca acquista per questo un valore particolare: permette di osservare la sostenibilità prima che diventasse un lessico ricorrente del mercato e di ritrovarla nella parte più esigente del progetto, quella in cui si decide che cosa utilizzare, che cosa evitare e quali conseguenze accettare.

La misura come criterio del progetto

Veloria ha scelto Paolo Ulian perché la sua ricerca consente di leggere il design come cultura materiale, cioè come insieme di decisioni che riguardano risorse, comportamenti, durata e responsabilità. Un oggetto non racconta soltanto il gusto di chi lo ha disegnato: conserva la traccia di una filiera, di un sapere tecnico, di una gerarchia di valori e del rapporto che una società costruisce con ciò che considera disponibile, prezioso oppure sacrificabile.

È la stessa prospettiva con cui Veloria ha osservato le cantine di design in Italia: una forma acquista significato quando materia, luogo, funzione ed esperienza vengono letti come parti di uno stesso sistema. Nel caso di Ulian questa interdipendenza si concentra sull’oggetto e rende visibile una domanda preliminare: quante risorse sono giustificate dal valore che quella cosa saprà produrre nel tempo?

Il suo lavoro evita inoltre una retorica punitiva della sostenibilità. Rigore e ironia convivono, la ricerca tecnica può incontrare il gioco, la riflessione sullo spreco può passare attraverso un gesto quotidiano. Questa combinazione impedisce alla responsabilità di trasformarsi in moralismo e restituisce al design una funzione culturale più ampia: rendere pensabili alternative concrete senza rinunciare al piacere, all’intelligenza formale e alla capacità di sorprendere.

Da Enzo Mari a una concezione etica del progetto

Paolo Ulian nasce a Massa-Carrara nel 1961. Frequenta per tre anni l’Accademia di Belle Arti di Carrara, seguendo i corsi di Getulio Alviani e Luciano Fabro, quindi si trasferisce a Firenze e si diploma in industrial design all’ISIA nel 1990. Alla fine dello stesso anno Enzo Mari lo chiama a lavorare nel proprio studio milanese; Ulian vi rimane fino al 1992, prima di tornare in Toscana e avviare la propria attività con il fratello Giuseppe.

L’incontro con Mari incide sul modo in cui Ulian comprende il mestiere. In una lunga intervista dedicata al proprio percorso, il designer ricorda di avere scoperto che il progetto poteva superare il binomio forma-funzione e diventare uno strumento capace di comunicare significati, pensieri e prese di posizione. La qualità dell’oggetto, in questa visione, riguarda anche il sistema di valori che lo ha generato e la capacità del progettista di assumere una responsabilità rispetto alla produzione.

La relazione con Mari attraversa simbolicamente anche gli anni successivi. Nel 2010 è proprio Mari a curare alla Triennale di Milano la personale di Ulian, significativamente intitolata “Tra gioco e discarica”; dieci anni dopo, per la grande retrospettiva dedicata a Enzo Mari dalla stessa istituzione, il progetto di allestimento viene affidato a Ulian. Più che una genealogia stilistica, emerge una continuità nel modo di concepire il design come disciplina critica, chiamata a interrogare il lavoro, la qualità, l’utilità e le conseguenze della produzione.

Lo scarto è una decisione, prima che un materiale

Nel 1991 Ulian comincia a recuperare nelle discariche del marmo di Carrara elementi semilavorati esclusi dai processi produttivi. Li seleziona, li pulisce e interviene con trasformazioni minime per restituire loro una funzione. A distanza di decenni, quel gesto conserva una notevole forza concettuale perché sposta l’attenzione dal recupero in sé al criterio attraverso cui una materia viene dichiarata inutile.

La parola “scarto” sembra indicare una caratteristica dell’oggetto, mentre descrive soprattutto un giudizio. Un frammento diventa residuo nel momento in cui smette di corrispondere alla forma prevista dalla produzione; le sue qualità fisiche possono essere rimaste intatte, ma il sistema ha cessato di riconoscerne l’utilità. Ulian lavora esattamente su questa frattura tra valore materiale e valore attribuito, osservando ciò che rimane per comprendere quale possibilità sia ancora contenuta nelle sue dimensioni, nella lavorazione già ricevuta e perfino nelle sue irregolarità.

Il recupero assume quindi una portata più ampia della riduzione dei rifiuti. Se una parte utilizzabile viene eliminata perché incompatibile con il prodotto desiderato, il problema riguarda anche il modo in cui quel prodotto è stato pensato. Lo scarto diventa un archivio del processo industriale: conserva la memoria delle decisioni e rende visibile la materia che abbiamo accettato di perdere per ottenere un determinato risultato.

Il marmo: dalla massa al processo

Il marmo accompagna Ulian per ragioni biografiche e progettuali. Nato in un territorio definito dalle cave, il designer conosce un materiale associato da secoli alla permanenza, al peso e alla costruzione di forme ricavate da masse compatte. Proprio queste caratteristiche diventano il terreno su cui mettere alla prova un principio diverso: ottenere volume utilizzando meno materia e facendo in modo che la logica della lavorazione contribuisca direttamente al linguaggio dell’oggetto.

Nei lavabi Intreccio e Vortice, sviluppati per antoniolupi, Ulian parte da lastre piane e ricava attraverso tagli concentrici una serie di anelli che, sovrapposti e sfalsati, costruiscono il volume tridimensionale. In un’intervista del 2021 ha spiegato che un lavabo ottenuto con questo sistema pesa circa 55 chilogrammi, quasi dieci volte meno di un manufatto tradizionale delle stesse dimensioni, impiegando una frazione della materia normalmente richiesta. In un successivo confronto con Interni ha sintetizzato la stessa ricerca osservando che da una lastra di marmo possono essere ottenuti tre lavabi.

Il dato quantitativo diventa interessante soprattutto quando si traduce in forma. Gli anelli rimangono visibili, il taglio diventa struttura e la costruzione dell’oggetto può essere intuita da chi lo osserva. La bellezza deriva anche dalla coerenza fra principio tecnico e risultato: il risparmio di materia non viene nascosto dietro un’estetica estranea al processo, ma diventa il motivo per cui quell’estetica esiste.

Progettare al contrario

Ulian ha descritto il proprio metodo come un rovesciamento di una sequenza progettuale molto diffusa. Invece di definire prima funzione e forma e scegliere soltanto dopo materiale e tecnica più adatti, parte dalla conoscenza approfondita della materia e dei processi per arrivare progressivamente alla funzione e alla configurazione dell’oggetto. Peso, fragilità, formato delle lastre, comportamento del taglio, residui e possibilità di assemblaggio cessano di essere ostacoli da neutralizzare e diventano informazioni da cui il progetto può prendere direzione.

Questa inversione riduce l’arbitrarietà della forma. L’atto creativo viene esercitato dentro condizioni concrete e il designer deve comprendere ciò che il materiale consente, ciò che rende costoso, ciò che rischia di sprecare e ciò che può essere separato o riutilizzato più facilmente. Ulian ha spiegato di privilegiare spesso materiali di origine naturale e oggetti monomaterici, o composti da un numero molto limitato di materiali, proprio per facilitarne in prospettiva separazione e riuso.

Il limite assume in questo quadro un valore diverso da quello di una semplice restrizione. Stabilire che una sola lastra debba bastare, che i residui debbano trovare una funzione o che il volume nasca da una superficie piana significa restringere volontariamente il campo delle soluzioni; la precisione richiesta da quei vincoli obbliga però il progetto a diventare più intelligente, perché ogni scelta deve giustificarsi attraverso la materia e il processo anziché affidarsi all’aggiunta di risorse.

Quando il valore etico precede quello estetico

Ulian ha espresso con particolare chiarezza questo principio affermando che il valore etico viene “a monte” di quello estetico, che ne diventa una conseguenza. La frase permette di comprendere la distanza fra il suo lavoro e una versione puramente comunicativa della sostenibilità. Materiali riciclati, imballaggi ridotti e riciclabilità sono strumenti importanti, ma la questione decisiva arriva prima: quale quantità di materia viene messa in gioco e quale processo viene scelto per darle forma?

Without Waste, prototipo del 2010, rende il principio quasi didascalico senza perdere forza formale. Un’unica lastra di marmo viene lavorata a waterjet; gli anelli quadrangolari generati dal taglio costruiscono le colonne che sostengono il piano, mentre la parte esterna della lastra, svuotata al centro, diventa la base del tavolo. L’obiettivo dichiarato è utilizzare interamente il materiale lavorato, trasformando ciò che in un altro processo avrebbe potuto essere considerato residuo in una parte funzionale dell’oggetto.

In Autarchico, del 2011, tre sottili lastre di marmo vengono forate e sovrapposte per creare il piano; i pezzi derivati dalla foratura, normalmente eliminati, vengono impilati e diventano le gambe. Il passaggio concettuale è rilevante perché supera il recupero successivo: il destino del residuo viene pensato prima che il residuo esista. La responsabilità assume una dimensione previsionale e modifica l’intero progetto, mostrando quanto la sostenibilità possa dipendere dalla qualità delle decisioni iniziali più che dalle correzioni applicate alla fine.

Il design sostenibile oltre l’efficienza: una cultura della misura

Letta dal presente, la ricerca di Ulian entra in dialogo con i principi della circolarità, che oggi insistono sulla riduzione dei flussi di materia ed energia, sull’allungamento della vita dei prodotti e sul mantenimento delle risorse in uso il più a lungo possibile. Eppure il suo lavoro aggiunge una domanda ancora precedente alla capacità di far circolare meglio ciò che produciamo: quanta materia è ragionevole immettere nel sistema fin dall’inizio?

Il concetto di “quanto basta” acquista così una portata culturale. L’efficienza cerca di ottenere un risultato usando meno risorse; la misura interroga anche la necessità del risultato, la quantità sufficiente e il rapporto fra beneficio e costo materiale. Ulian traduce questa domanda in problemi concreti di spessore, taglio, peso, assemblaggio e recupero, facendo della responsabilità una proprietà verificabile del processo.

La semplicità visiva perde quindi ogni equivalenza automatica con la sostenibilità. Un oggetto essenziale può richiedere molta materia e lavorazioni complesse, mentre una forma articolata può derivare da una strategia capace di utilizzare quasi integralmente ciò che mette in produzione. La qualità responsabile va letta lungo l’intero percorso dell’oggetto, dalla provenienza delle risorse alla possibilità di riparare, separare o reimpiegare le parti.

L’oggetto continua nel gesto di chi lo usa

Un altro tratto della ricerca di Ulian riguarda lo spazio lasciato all’utilizzatore. Introverso, lavabo progettato per antoniolupi, nasce da un blocco di marmo inciso in una sequenza di lamelle. Una seconda forma rimane potenzialmente contenuta all’interno e può emergere rompendo progressivamente alcune parti, secondo una decisione affidata a chi possiede l’oggetto. Il progetto definisce quindi un campo di possibilità invece di imporre un unico esito definitivo.

La stessa attenzione al comportamento assume una tonalità più leggera nel Finger Biscuit, acquistato da Ferrero nel 2006: un biscotto concepito come piccolo ditale da infilare sul dito e intingere nella crema. L’episodio rivela una continuità meno evidente ma importante. Ulian osserva i gesti ordinari, individua un’abitudine e la modifica attraverso un oggetto che chiede partecipazione. La componente ludica diventa uno strumento di conoscenza, capace di dimostrare che il rigore etico del progetto può convivere con ironia e piacere.

Questa apertura verso l’utilizzatore introduce anche una riflessione sulla completezza. Un prodotto industriale tende a presentarsi come forma chiusa, pronta a essere consumata; Ulian lascia talvolta un margine di trasformazione che restituisce all’uso una parte dell’autorialità. L’oggetto entra nella vita quotidiana senza esaurire immediatamente le proprie possibilità e la relazione con chi lo possiede diventa parte della sua identità.

Quanto basta per fare bene una cosa?

La cultura materiale contemporanea ha costruito una parte considerevole del valore attraverso l’incremento: più funzioni, più prestazioni, più varianti, maggiore velocità di sostituzione. Il lavoro di Paolo Ulian suggerisce un criterio differente, fondato sulla capacità di riconoscere il punto oltre il quale aggiungere smette di migliorare e comincia semplicemente a consumare.

La sua ricerca evita di ridurre il design sostenibile a un repertorio di materiali virtuosi. Chiede di osservare il progetto prima dell’oggetto, quando sono ancora aperte le decisioni su quantità, lavorazione, durata e recupero. È il momento in cui il designer può accettare come inevitabile una pratica consolidata oppure provare a ridisegnarne la logica.

Per Veloria, raccontare Ulian significa portare il design dentro una domanda che riguarda il nostro rapporto con le cose e con il limite. La materia possiede un valore precedente alla forma che vorremmo imporle; la tecnologia offre possibilità che acquistano senso soltanto quando vengono selezionate; l’innovazione può consistere anche nel rinunciare consapevolmente a una parte di ciò che sarebbe tecnicamente possibile fare.

La lezione più attuale di Ulian risiede in questa disciplina della misura. Il futuro del progetto dipenderà certamente da materiali migliori, processi più efficienti e sistemi capaci di recuperare risorse, ma dipenderà anche dalla qualità delle domande formulate prima di produrre. Fra tutte, una continua a contenere le altre: che cosa dovremmo comprendere della materia prima di trasformarla in un oggetto?