Due orecchini diversi possono dire molto di una persona. Il 20 ottobre 1942 Peggy Guggenheim inaugurò a New York Art of This Century indossandone uno di Alexander Calder e uno di Yves Tanguy: voleva dichiarare la propria equidistanza fra astrazione e Surrealismo. Quel giorno portava sul corpo due modi di pensare l’arte, lasciandoli convivere.

Nella sua vita il gusto diventava azione: acquistare un’opera, offrire una mostra, garantire a qualcuno il tempo per lavorare. Le scelte di una donna incidevano sulla visibilità degli artisti e sulla memoria culturale di un’epoca. La casa veneziana che conserva la sua collezione rende accessibile quella visione.

Peggy Guggenheim e la libertà di scegliere una vita

Nata a New York il 26 agosto 1898, Peggy apparteneva alle famiglie Guggenheim e Seligman, legate rispettivamente all’industria mineraria e alla finanza. Suo padre Benjamin morì nel naufragio del Titanic nel 1912, quando lei aveva tredici anni.

Il denaro ereditato le consentì un’autonomia preclusa a moltissime altre donne. Poteva viaggiare, cambiare ambiente, finanziare progetti. Questa condizione materiale resta indispensabile per comprenderne le scelte; l’originalità del suo percorso emerge nell’uso che fece di quelle risorse.

Nel 1921 raggiunse l’Europa e l’anno successivo sposò Laurence Vail, scrittore e artista, con cui ebbe Sindbad e Pegeen. La Parigi degli espatriati la introdusse in un ambiente in cui arte, amicizie e relazioni affettive si intrecciavano continuamente. Nel Natale del 1937 conobbe Samuel Beckett: su iniziativa dello scrittore nacque una relazione che, fra interruzioni e riprese, durò poco più di un anno. Peggy lo ricordò come un compagno con cui amava visitare i musei. Quel legame ebbe anche un peso nella sua formazione: Beckett la incoraggiò a rivolgersi all’arte del proprio tempo, un principio destinato a orientare il suo lavoro.

Il sostegno a Djuna Barnes contribuì alla scrittura di Nightwood, pubblicato nel 1936. Nel 1946 Peggy pubblicò le proprie memorie, Out of This Century. Raccontarsi le permetteva di intervenire nell’immagine che gli altri costruivano di lei.

La sua voce autobiografica apparteneva a una donna segnata anche da separazioni e lutti. Sua figlia Pegeen, pittrice presente nelle mostre della madre, morì nel 1967.

Tenere insieme iniziativa e vulnerabilità permette di restituire Peggy alla complessità di una vita. È lo spazio che una donna conserva oltre la propria immagine pubblica, esplorato da Veloria anche attraverso il film Couture. I rapporti personali, le perdite e le contraddizioni continuarono a incidere sul modo in cui abitò quella libertà.

Imparare a guardare prima di essere riconosciuta

Peggy aprì Guggenheim Jeune a Londra nel 1938, a trentanove anni. In diciotto mesi la galleria ospitò oltre venti mostre, fra cui la prima personale londinese di Vasily Kandinsky. Cominciava una professione dopo avere già vissuto un matrimonio, la maternità e diversi trasferimenti.

A Londra l’invito di Beckett trovò una forma professionale. Marcel Duchamp contribuì alla sua formazione, Herbert Read collaborò al progetto di un museo poi abbandonato, Mary Reynolds apparteneva alla rete di persone con cui Peggy discuteva e si confrontava. Il suo giudizio si affinò attraverso l’ascolto, la frequentazione diretta degli artisti e la disponibilità a rivedere ciò che pensava di sapere.

Esporre Kandinsky significava chiedere al pubblico di orientarsi attraverso rapporti di forme e colori, senza l’appoggio di un soggetto immediatamente riconoscibile. Nella sua pittura il colore organizza l’esperienza visiva e modifica il modo di guardare. Dare spazio a quelle ricerche significava assumere anche una funzione educativa: creare le condizioni perché un linguaggio ancora estraneo potesse essere incontrato.

La guerra e le opere da portare al sicuro

Nel 1937 il regime nazista aveva confiscato migliaia di opere moderne dai musei tedeschi, esponendone una parte a Monaco per screditarle come arte “degenerata”. La libertà delle immagini veniva colpita insieme a quella delle persone.

Tra il 1939 e il 1940 Peggy acquistò a Parigi lavori di Braque, Dalí, Mondrian e Léger. Comprò Uccello nello spazio di Brancusi mentre le truppe tedesche si avvicinavano alla città.

Brancusi e una forma che ci fa cercare il volo

La scultura, datata 1932–1940, è in ottone lucidato su una base di calcare. Le caratteristiche riconoscibili dell’animale lasciano posto a una forma allungata, nella quale Brancusi concentra l’idea del volo. La luce scorre sulla superficie; basta cambiare posizione per vederne mutare il profilo luminoso.

Guardandola, cerchiamo un movimento dentro una materia ferma. L’astrazione acquista un significato concreto nell’esperienza di chi osserva: il metallo sembra alleggerirsi mentre la luce ne ridisegna i contorni. L’acquisto di Peggy, compiuto in un’Europa già in guerra, contribuì a conservare anche questa possibilità di rappresentare.

Questo racconto richiede anche una misura critica. La guerra aveva destabilizzato il mercato europeo e Peggy disponeva del capitale necessario per acquistare. Il coraggio del gusto conviveva con un privilegio economico reale.

Di origine ebraica, Peggy sostenne finanziariamente a Marsiglia l’Emergency Rescue Committee di Varian Fry, impegnato nell’uscita dall’Europa di artisti e intellettuali perseguitati. Nel luglio 1941 tornò a New York insieme anche a Max Ernst, che sposò pochi mesi dopo. Le sue risorse servirono a proteggere persone oltre che opere.

Pollock e il tempo necessario per creare

Art of This Century, inaugurata nel 1942, mise in relazione avanguardia europea e nuova pittura americana. Frederick Kiesler progettò ambienti espositivi innovativi, nei quali la disposizione delle opere modificava l’esperienza del visitatore.

L’allestimento di Kiesler rendeva il visitatore parte attiva dell’esperienza. Il rapporto fra corpo e spazio nel design del Novecento aiuta a comprenderne la ricerca: distanze, altezza delle opere, superfici e percorsi condizionavano il modo di osservare. La galleria orientava attenzione e movimento.

Nel 1943 Peggy dedicò a Jackson Pollock la prima personale e gli offrì un contratto che gli consentì di concentrarsi sulla pittura fino al 1947. Gli commissionò anche Murale, destinato all’ingresso della propria abitazione, oggi allo Stanley Museum of Art della University of Iowa grazie alla sua donazione.

Alchimia e il corpo che rimane nel colore

In Alchimia del 1947 il colore versato e colato registra il movimento del corpo. Pitture e smalti si mescolano a sabbia, sassolini, filati e frammenti di legno. Le linee si addensano o si diradano, cambiando spessore e direzione. Avvicinandoci incontriamo la materia; arretrando possiamo percepire il ritmo dell’insieme.

La superficie chiede una partecipazione diversa da quella di un ritratto o di un paesaggio. L’occhio segue percorsi, torna indietro, trova nuove relazioni. Possiamo leggere il dipinto come la traccia di un’azione che continua a coinvolgere il corpo di chi guarda.

Peggy sostenne Pollock prima che questa ricerca raggiungesse la forma per cui sarebbe diventato celebre. Il punto decisivo sta nella concretezza del sostegno: un contratto, una commissione, un luogo in cui esporre. La fiducia produsse tempo di lavoro e accesso a un pubblico.

Le artiste e il potere di essere viste

Nel 1943 Peggy organizzò Exhibition by 31 Women, fra le prime mostre negli Stati Uniti dedicate esclusivamente ad artiste europee e americane. Nel 1945 seguì The Women. La prima iniziativa fu concepita con Duchamp e selezionata da una giuria nella quale Peggy era l’unica donna.

Il dettaglio misura il limite di un cambiamento ancora parziale: le artiste entravano nelle sale attraverso un sistema di legittimazione prevalentemente maschile. La rilettura proposta dalla Fundación MAPFRE nel 2024 ha ricostruito anche le reti di amicizia e collaborazione fra quelle donne, restituendo alla mostra una storia fatta di relazioni professionali, oltre che di singoli nomi.

Autoritratto fra memoria e identità

Già nel 1938 Peggy aveva esposto a Londra Autoritratto (Conosci te stesso), dipinto nel 1937 da Rita Kernn-Larsen. Dai lineamenti dell’artista si sviluppano immagini che intrecciano memoria e sogno; le foglie si trasformano in labbra, richiamando la figura della donna-albero. Il dipinto è entrato nelle raccolte della Fondazione nel 2013.

Il titolo porta una richiesta verso chi guarda: conoscere una persona implica andare oltre il riconoscimento dei lineamenti. La donna dipinta coincide con l’autrice dell’immagine e può decidere quali ricordi, metamorfosi e parti di sé rendere visibili. L’esposizione offerta da Peggy trasformava questa autonomia in presenza pubblica.

Le opere celebri e le domande che ci riguardano

La collezione accosta linguaggi che chiedono allo sguardo comportamenti diversi. Osservare alcune delle opere più note permette di attraversare le ricerche a cui Peggy diede spazio. Possiamo interrogarle oggi attraverso domande sull’ambiguità delle immagini, sulla trasformazione e sulla libertà di rappresentarsi.

Magritte e il momento in cui smettiamo di essere certi

In L’impero della luce, nella versione veneziana del 1953–1954, una strada notturna vive sotto un cielo luminoso. Ogni elemento appare plausibile; a turbarci è la loro contemporaneità. Il giorno e la notte occupano lo stesso dipinto con una precisione che rende difficile liquidare la scena come fantasia.

L’opera mostra quanto il riconoscimento degli oggetti dipenda dalle relazioni che li circondano. Sappiamo che cosa stiamo vedendo, eppure la scena resiste a una ricomposizione coerente. Nella collezione di Peggy questo dubbio acquista una permanenza domestica: l’inquietudine entra in una veduta apparentemente familiare.

Max Ernst e il corpo trasformato dalla vestizione

Nel dipinto La vestizione della sposa del 1940 un corpo femminile nudo convive con un mantello rosso, un copricapo di piume e presenze ibride. Il rito evocato dal titolo diventa una metamorfosi inquietante. Il museo suggerisce un possibile riferimento a Leonora Carrington, pittrice surrealista, nell’identità della sposa.

Il rivestimento modifica il modo in cui leggiamo la figura. Abito, piume e nudità costruiscono un’identità instabile, esposta a trasformazioni e proiezioni. Accostando questa sposa all’autoritratto di Kernn-Larsen emerge una domanda precisa: chi possiede il diritto di definire l’immagine di una donna?

Picasso e la libertà di un corpo osservato

Peggy acquistò Sulla spiaggia nel 1947 e lo espose volentieri nell’ingresso della casa veneziana. Dipinto da Picasso il 12 febbraio 1937, mostra due bagnanti impegnate con una barchetta. I corpi hanno una consistenza quasi scultorea; la presenza all’orizzonte introduce una nota di minaccia nella scena di gioco.

Seguire quel dettaglio cambia la lettura. Le bagnanti restano concentrate sul proprio gesto mentre una presenza le osserva da lontano. L’opera permette di interrogare la distanza fra vivere il proprio corpo e percepirlo attraverso lo sguardo altrui, una questione ancora centrale nella rappresentazione femminile.

Duchamp e la malinconia dentro il movimento

Il Nudo (schizzo), Giovane triste in treno, realizzato nel dicembre 1911 e datato 1912, intreccia il movimento del convoglio con quello ondeggiante della figura. Le linee si ripetono, il corpo si sovrappone a se stesso e si confonde con l’ambiente.

La sensazione può essere familiare: avanzare nello spazio mentre una parte di noi rimane altrove. Il titolo introduce la malinconia nell’esperienza della velocità moderna. Nel confronto con la scultura di Brancusi possiamo riconoscere due diverse esperienze del movimento: lo slancio che alleggerisce la materia e un procedere che conserva il peso dell’interiorità.

Venezia e il passaggio dal possesso alla condivisione

Nel 1948 Peggy presentò la collezione alla Biennale di Venezia, nel padiglione greco, con un allestimento di Carlo Scarpa. Dopo il fascismo e la guerra, il pubblico italiano poteva confrontarsi con un insieme ampio di ricerche moderniste internazionali.

Nel luglio 1949 acquistò Palazzo Venier dei Leoni. Dal 1951 aprì gratuitamente la propria casa per tre pomeriggi alla settimana, da Pasqua a novembre. Le opere uscivano dalla dimensione strettamente privata della raccolta per entrare nell’esperienza dei visitatori.

In una casa l’arte viene incontrata accanto a finestre, passaggi, arredi e luce quotidiana. Peggy trasformò il possesso in accesso, facendo del palazzo una forma di mediazione culturale prima che diventasse museo.

A Venezia continuò a sostenere artisti, fra cui Tancredi Parmeggiani ed Edmondo Bacci. Il rapporto con Bacci, la cui ricerca esplorava colore e luce, è stato raccontato nel documentario di Costanza Madricardo presentato su Sky Arte nel dicembre 2025.

Il passaggio del palazzo e della collezione alla Fondazione Solomon R. Guggenheim ne garantì la continuità. Dopo la morte di Peggy, il 23 dicembre 1979, il museo riaprì nel 1980 sotto la gestione della Fondazione. Il progetto sopravviveva alla persona che lo aveva costruito.

Perché ricordare Peggy Guggenheim oggi

La mostra Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista, aperta a Venezia fino al 19 ottobre 2026, torna proprio agli anni in cui il suo sguardo prese forma attraverso gallerie, amicizie, amori e confronti intellettuali. Anche Peggy Guggenheim: Art Addict, documentario del 2015 di Lisa Immordino Vreeland, restituisce la dimensione personale di quella vicenda, compreso il rapporto con Samuel Beckett.

Ricordarla oggi significa osservare come nasce un canone culturale. Ogni collezione seleziona: alcune presenze acquistano visibilità, altre restano periferiche. Il valore del lavoro di Peggy può convivere con una domanda sulle esclusioni, sulle artiste meno conosciute e sui percorsi che la storia ha lasciato in secondo piano.

Molti artisti della sua raccolta occupano oggi un posto consolidato nella storia dell’arte. La vicenda di Peggy ci riporta al momento precedente, quando quel prestigio doveva ancora essere costruito e sostenere un artista significava esporsi al rischio di un giudizio incerto.

I due orecchini del 1942 restano una piccola dichiarazione di metodo: convivere con linguaggi diversi prima di ridurli a una preferenza definitiva. Peggy Guggenheim ha lasciato a Venezia una collezione e la traccia del processo attraverso cui un gusto si forma, cambia, rischia e riconosce valore prima che il consenso lo renda evidente. Entrare a Palazzo Venier dei Leoni significa ancora misurare il proprio sguardo con il suo. Quanto del nostro gusto nasce da ciò che sappiamo già, e quanto dalla disponibilità a restare davanti a ciò che ancora dobbiamo comprendere?

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