Dagli esordi figurativi a Murnau, dalla frattura della Grande guerra alle forme del Bauhaus e all’ultima stagione parigina: la mostra di Palazzo Bonaparte racconta come il colore diventi, per Kandinsky, un modo di pensare e di attraversare la storia.

La mostra di Kandinsky a Roma, ospitata a Palazzo Bonaparte dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027, permette di attraversare l’opera dell’artista seguendone le trasformazioni lungo alcuni dei passaggi decisivi della sua vita. Il percorso nasce dalla collaborazione tra Arthemisia e il Centre Pompidou di Parigi, che conserva il nucleo più completo delle sue opere grazie anche alle donazioni e al lascito della moglie Nina Kandinsky. La curatela è affidata ad Angela Lampe, conservatrice delle collezioni moderne del Musée national d’art moderne, mentre Francesca Villanti firma la consulenza scientifica ed editoriale dei contenuti divulgativi.

Questa provenienza consente di osservare nello stesso percorso momenti molto distanti della ricerca di Kandinsky e, soprattutto, di riconoscere le trasformazioni che li collegano. Gli esordi ancora legati alla figurazione, la progressiva conquista dell’astrazione, gli anni trascorsi in Russia, l’esperienza del Bauhaus e infine Parigi compongono una storia nella quale luoghi, incontri, guerre e idee modificano continuamente il rapporto dell’artista con la pittura. A cambiare sono le forme, il ritmo della composizione, il segno. E cambia il colore.

Davanti a Giallo-rosso-blu del 1925 lo sguardo incontra le linee sottili che attraversano il giallo, scivola verso il grande cerchio blu, viene trattenuto dal rosso che occupa lo spazio fra queste presenze e torna indietro a misurarne le distanze. Ogni tonalità sembra acquistare intensità attraverso la vicinanza dell’altra. Il quadro porta ad una riflessione che attraversa buona parte della ricerca di Kandinsky: quanto può cambiare un colore quando cambia ciò che lo circonda?

Kandinsky continua a dipingere mentre intorno a lui mutano confini geografici, sistemi politici e linguaggi artistici. Osservare le sue opere in successione permette di vedere quanto queste trasformazioni entrino nella superficie del quadro: alcuni colori si accendono, altri si raffreddano; la materia pittorica cambia; le forme diventano più nette, geometriche, controllate oppure tornano a popolarsi di organismi più mobili e inattesi.

Le cinque sezioni della mostra seguono un’astrazione maturata fra strumenti, luoghi e incontri. Per Veloria, che osserva il colore negli abiti, negli interni e perfino nella memoria di un profumo, Kandinsky tocca una questione centrale: ciò che vediamo acquista significato nell’incontro con le nostre esperienze. La sua pittura sollecita i sensi e, nello stesso momento, ci invita a chiederci da dove venga quell’emozione.

Kandinsky a Roma: gli esordi e i colori dei luoghi

Kandinsky ha trent’anni quando lascia Mosca per studiare pittura a Monaco nel 1896, dopo essersi formato nel diritto e nell’economia. Due incontri precedono questa scelta. Davanti a un Covone di Claude Monet, il soggetto gli appare meno importante dell’effetto prodotto dalla pittura; ascoltando il Lohengrin di Wagner intuisce che una composizione può muovere l’immaginazione senza descrivere un oggetto. Monet studia ciò che la luce fa al paesaggio. Kandinsky finirà per chiedere che cosa possa fare il colore una volta sciolto da esso. Veloria ha raccontato il primo percorso nel suo articolo sulla Normandia a colori e i luoghi di Monet.

All’inizio i luoghi sono ancora riconoscibili. In Città vecchia II (1902) le architetture trattengono lo sguardo; in Città araba (1905) e Canzone (1906) affiorano il gusto per il racconto, l’ornamento e le memorie figurative russe. Kandinsky sperimenta l’olio, stende tocchi densi con la spatola, usa la tempera per far risaltare le figure su fondi scuri, pratica la xilografia. L’incisione lo obbliga a semplificare e a separare le campiture; la tempera gli consente di concentrare una scena in poche zone luminose. La ricerca della forma comincia nel lavoro materiale, prima di trovare un nome teorico.

Il confronto con Gabriele Münter attraversa questi anni. Si incontrano alla scuola Phalanx fondata da Kandinsky e viaggiano insieme nei Paesi Bassi, in Tunisia, in Italia e in Francia. Taccuini, fotografie e piccoli studi documentano un’attenzione comune a facciate, strade, costumi, luce e arti decorative. Davanti agli stessi soggetti, i due elaborano soluzioni personali. Münter è una pittrice con una ricerca autonoma: nelle sue opere i contorni netti e le campiture ampie mantengono vivo il legame con le cose rappresentate. Vederla nel percorso romano accanto a Kandinsky consente di riconoscere un dialogo fra artisti, anziché una presenza relegata alla biografia di lui.

A Murnau il colore prende iniziativa

A Murnau, nelle Alpi bavaresi, la pittura muta rapidamente. Kandinsky e Münter lavorano all’aperto con Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin; alle montagne e alle case affiancano lo studio delle immagini religiose dipinte sotto vetro. Da quell’arte popolare apprendono la forza dei profili scuri e delle campiture luminose.

In Murnau, paesaggio con torre (1908) la torre ancora orienta chi guarda, mentre tetti, pendii e cielo si addensano in blocchi cromatici. In Improvvisazione III (1909) un cavaliere affiora tra le pennellate. Può ricordare san Giorgio e le immagini popolari bavaresi; porta con sé anche la memoria delle icone russe. Kandinsky chiama «Improvvisazioni» i dipinti nati dall’urgenza di dare forma a eventi interiori. L’apparizione incerta del cavaliere permette di riconoscere una storia e, insieme, di avvertire qualcosa che quella storia fatica a contenere.

Con Franz Marc la ricerca acquista una dimensione collettiva. Le mostre del Blaue Reiter del 1911 e 1912 e l’almanacco pubblicato nel 1912 avvicinano pittura, immagini popolari e musica, superando le divisioni accademiche. In Dello spirituale nell’arte Kandinsky afferma che «il colore è una forza» capace di agire sull’anima. La «necessità interiore» orienta la scelta delle tinte e i loro rapporti con le forme: il pittore cerca una possibilità espressiva che supera la descrizione degli oggetti. Nel gennaio 1911 ascolta a Monaco un concerto di Schönberg e dipinge Impressione III (Concerto). La loro corrispondenza approfondisce il suo interesse per l’autonomia delle singole voci, sonore o cromatiche.

Nelle sale, una domanda invita a interrogare le proprie associazioni: «Quale colore ricorda una persona?». Le corrispondenze immaginate da Kandinsky appartengono alla sua poetica; la risposta di ciascuno porta con sé lingua, memoria e cultura. Veloria ha esplorato questa pluralità anche raccontando i colori del sacro e le loro diverse storie.

La dissonanza del colore prima della guerra

Vassily Kandinsky Mit dem schwarzen Bogen (Avec l’arc noir) 1912. Huile sur toile, 189×198 cm. Donation Nina Kandinsky, 1976 Collection Centre Pompidou. Domaine public. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène
Mauri/Dist. GrandPalaisRmn.

In Impressione V (Parco) (1911) un luogo affiora e poi sembra sottrarsi alla lettura. In Con l’arco nero (1912) tre masse colorate si dispongono attorno a un segno scuro che ricorda la douga, l’arco posto sopra il cavallo centrale di una troika russa. Quella memoria diventa una linea capace di reggere la composizione e separarne le parti. Kandinsky difende la possibilità di costruire attraverso la dissonanza: anche elementi distanti possono trovare un ordine.

Composizione VII (1913), custodita alla Galleria Tret’jakov di Mosca e assente dalla mostra romana, rappresenta uno dei punti più intensi di questa stagione. Ricordarla aiuta a collocare le tele di Palazzo Bonaparte nella sua ricerca: nella grande Composizione il colore e il segno si intrecciano fino a rendere arduo isolare una figura. Il Quadro con macchia rossa, esposto a Roma e datato 25 febbraio 1914, porta ancora più avanti la dispersione dei riferimenti al visibile. La macchia rossa rimane circoscritta, mentre attorno a essa linee e nebulose si urtano su un fondo giallo. L’opera precede lo scoppio della guerra. Anche il segno nero, quindi, appartiene già alla sua ricerca: la storia interverrà su un linguaggio vivo, con possibilità e conflitti interni già presenti.

La guerra interrompe il lavoro e la Russia cambia la forma

Nell’agosto 1914 Kandinsky, cittadino russo in Germania, è costretto a partire. Si spezza la quotidianità costruita a Monaco con Münter e gli altri artisti del gruppo. Franz Marc muore al fronte presso Verdun nel 1916. Nel 1915 Kandinsky non dipinge oli. Lavora soprattutto su carta, con disegni e acquerelli astratti; la superficie più piccola accoglie una ricerca diversa da quella delle grandi tele monacensi.

Nel 1917 sposa Nina Andreevskaja. Durante un soggiorno ad Achtyrka torna per un momento a una figurazione raccolta, fatta di persone vicine e luoghi vissuti. Dopo la Rivoluzione d’Ottobre partecipa alla riorganizzazione delle istituzioni artistiche russe. Il confronto con suprematisti e costruttivisti lo avvicina a costruzioni più nette, pur conservando la convinzione che la forma debba avere una forza espressiva.

Nel grigio (1919) rende tangibile il passaggio. Accenti primari attraversano una tavolozza attenuata; le forme galleggiano in uno spazio indefinito, articolate da una linea nera. In alto riaffiora la douga già incontrata in Con l’arco nero. Anni dopo Kandinsky riconoscerà in questo dipinto la conclusione di una propria stagione drammatica, affollata di forme. La guerra ha interrotto un mondo di relazioni e di lavoro; la rivoluzione ne ha modificato un altro. Il grigio, visto da Veloria, concede respiro a figure che cercano una diversa convivenza.

Al Bauhaus le linee rette imparano a convivere con il colore

Kandinsky arriva al Bauhaus nel 1922, invitato da Walter Gropius. Insegna pittura murale e lavora accanto a Paul Klee. Il dialogo con l’architettura e la didattica trasforma la sua pratica: il righello traccia rette, il compasso disegna cerchi; angoli e piani si sovrappongono. L’artista parla di una propria «fase fredda», riferendosi alla precisione della costruzione. Le tinte primarie conservano la loro energia. Nel 1923 chiede agli studenti di associare triangolo, quadrato e cerchio a giallo, rosso e blu. Le risposte divergono: il rapporto fra forma e colore rimane una questione aperta anche nella scuola che lo studia.

La geometria dà al colore un nuovo compito. In Giallo-rosso-blu (1925), fra i dipinti più celebri presenti in mostra, il giallo si associa alle linee che si aprono a ventaglio; il grande cerchio blu prende posizione nella zona destra, più scura e articolata. Il rosso attraversa l’area intermedia. È impossibile esaurire il dipinto con una formula che assegni un’emozione a ogni tinta: sfumature, trasparenze e segni curvi intervengono continuamente sull’equilibrio delle forme. La teoria elaborata nel libro Punto e linea sul piano del 1926 offre strumenti per guardare; il quadro conserva un margine di invenzione più vasto della teoria.

Vassily Kandinsky Akzent in Rosa (Accent en rose) 1926. Huile sur toile, 100,5×80,5 cm Donation Nina Kandinsky, 1976 Collection Centre Pompidou. Domaine public. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. GrandPalaisRmn.

In Accento in rosa (1926) piccoli cerchi e quadrati sembrano sospesi in uno spazio profondo. L’aerografo diffonde il pigmento in una nebbia sottile; i contorni netti emergono dalle velature. Nina chiamerà gli anni di Dessau «l’epoca dei cerchi». Kandinsky ama il cerchio per la forza che vi sente muoversi all’interno, oltre le sue proprietà geometriche. La tela, regalata a Nina nel 1930, mostra quanto un dispositivo tecnico possa farsi esperienza affettiva. Dunkle Kühle (1927) e Sulle punte (1928) proseguono questa ricerca con altri equilibri: una forma esatta può comunicare una sensazione intensa.

Parigi tra nuove forme e Seconda guerra mondiale

La chiusura del Bauhaus sotto il regime nazista nel 1933 conduce Kandinsky e Nina a Neuilly-sur-Seine, vicino a Parigi. Poco prima di partire, a Berlino, dipinge Sviluppo in bruno. Due grandi masse scure lasciano un’apertura chiara, attraversata da triangoli colorati. Nel percorso della mostra, il bruno viene ricondotto anche all’immaginario del nazismo, mentre la luce apre a un significato diverso: quello della speranza, secondo la lettura che ne diede allora il critico Christian Zervosv.

Kandinsky adopera maschere e pigmento nebulizzato per creare trasparenze: nella stessa opera convivono la disciplina del Bauhaus e la mobilità della stagione successiva. La luce parigina amplia poi la sua tavolozza. Appaiono toni pastello e colori aciduli; le forme somigliano a organismi visti al microscopio. I contatti con Jean Arp e Joan Miró e l’attenzione alle immagini scientifiche accompagnano questa libertà.

In Composizione IX (1936) le diagonali del fondo passano dai colori primari ai complementari, mentre sopra di esse fluttuano forme simili a cellule. Kandinsky riserva il nome Composizioni ai dipinti studiati e rielaborati a lungo: l’impulso vitale delle figure trova posto dentro una struttura consapevole. In Azzurro cielo (Bleu de ciel, 1940) minuscole creature cromatiche sembrano fluttuare in un campo celeste. È il tempo dell’occupazione e della Seconda guerra mondiale. Il dipinto conserva una leggerezza che sarebbe difficile spiegare affidando a ogni evento storico una tinta obbligata: la fantasia dell’artista continua a cercare spazio proprio mentre lo spazio della vita si restringe.

Negli anni seguenti la disponibilità dei materiali incide sulle scelte tecniche: il cartone e il legno prendono il posto di molte tele; la gamma, in alcune opere tarde, si incupisce e le composizioni diventano minuziose. Cerchio e quadrato (1943) e la Pittura incompiuta del 1944, entrambe documentate nel percorso, invitano a guardare l’ultima fase come una ricerca ancora aperta. Grazie alle donazioni e al lascito di Nina, una parte essenziale di questo lavoro è oggi conservata al Centre Pompidou. A Monaco, Münter ha a sua volta custodito numerose opere del Blaue Reiter attraverso gli anni del nazismo: due gesti di conservazione diversi, entrambi decisivi per la possibilità di vedere queste vicende nel presente.

Guardare un colore come si guarda una vita

Fra la spatola degli esordi e l’aerografo del Bauhaus si misura una vita di scelte. Ogni strumento modifica il modo in cui una tinta incontra le altre: la carta raccoglie gli acquerelli degli anni di guerra, il compasso rende nitidi i cerchi, i supporti dell’ultima stagione impongono nuovi limiti. Kandinsky lavora dentro queste condizioni e cerca, ogni volta, una forma per ciò che desidera comunicare.

Per Veloria è proprio questa trasformazione a rendere Kandinsky ancora attuale. Il colore vive dentro rapporti, contesti, distanze, memorie. Cambia quando cambia ciò che gli sta accanto e, in parte, cambia anche il nostro modo di leggerlo.

Tornando con la mente a Giallo-rosso-blu, il cerchio blu sembra acquistare una profondità diversa: conosciamo ormai le città, le amicizie e le rotture che precedono quella tela. Sono associazioni nate dalla visita, aperte ad altri sguardi. La pittura le suscita attraverso decisioni precise, senza prescrivere a ciascuno che cosa provare. È la ragione per cui Veloria racconta il colore come un’esperienza culturale e intima: su una superficie dipinta si incontrano la storia delle mani che l’hanno costruita e la vita degli occhi che oggi la guardano.

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